瑞士字體排印風格：瑞士雜誌、「好的形式」、書籍和海報比賽
我們所謂的「瑞士字體排印」在 1950 年代經歷了一場眾所周知的重要熱潮。在這一年結束時，清晰、系統化的網格排版風格在瑞士得到了完美發揮進而臻於完善，特別是在巴塞爾和蘇黎世。這種風格在國際上傳播，並被認為是瑞士的「民族風格」。使用網格做為設計工具，可清晰、實用地組構複雜的文本材料，網格也因而成為各種設計任務的通用方案。由於當時的經濟正慢慢復甦，由此出現愈來愈多新興的瑞士公司──某種程度上公家機關亦然──願意投注資源在創新廣告和傳播理念上。1958 年和 1959 年兩個「瑞士風格」的重鎮都出現了重要轉變。1958 年 9 月，《新平面藝術》（Neue Grafik）雜誌首次亮相，由理查• 保羅• 洛斯、卡羅• 韋瓦瑞里、漢斯• 諾伊堡和尤瑟夫• 穆勒- 布羅克曼（Josef Müller-Brockmann）等發起人在蘇黎世出版。他們依次成為同年在蘇黎世設計博物館「建設性平面設計」（KonstruktiveGrafik）的展覽主題。1958 年，巴塞爾的平面設計師們與瑞士平面藝術家協會（Verband SchweizerischerGrafiker）脫離關係，成立了平面設計師聯盟（Bund GrafischerGestalter）。僅僅一年後，卡爾• 格斯特納和馬可仕• 柯特（Markus Kutter）就推出了他們自己的廣告代理公司，並出版了《新平面藝術》（Die neue Graphik）一書，而《TM》則推出了卡爾• 格斯特納關於「整體性的文字排印」的開創性特刊，而美國《Graphis》雜誌則刊出了艾米爾• 魯德的文章〈有序的文字排印〉（Typography of Order）。這些舉動，我們可以看做是兩種新發展出的、思維不同的「瑞士字體排印」派別崛起的訊號：蘇黎世派代表著建設性、工業化、理性，而巴塞爾派則代表著全面性、整合性的思維。
卡爾• 格斯特納和馬可仕• 柯特的《新平面藝術》雜誌，1959 年。
毫無疑問，現代瑞士設計以及其諸如「功能性」、「理性」、「簡單」和「歷久不衰」等特質，實際的宣傳機器就是瑞士工藝聯盟，特別是「Die gute Form」（好的形式）運動造成的結果。這場展現好設計產品的秀，在第二次世界大戰結束後萌芽，最終由馬克斯• 比爾於 1949 年實現，並在 50 年代逐漸擴大，在瑞士和國外巡迴展出。這項運動的重點，一方面是在國外市場推廣瑞士產品，另一方面是教育消費者的品味 ──即「對結合功能、經濟和美感的設計，加深對其的了解」。從今天的角度來看，大眾都不吃「教育品味」這一套了。1960 年代，「Die gute Form」運動終究由於枯燥的統一性和菁英主義在 1969 年瓦解，便不算太意外了。
Of Good and Evil 善與惡
Die gute Form 運動帶有強烈的烏托邦與理想主義色彩，在 1960 年代個人主義抬頭之際淡出潮流的舞台，這一點不足為奇。然而，當我們用當代的眼光回頭看某件事情，例如 60 年代的瑞士字體排印是有所偏誤的，看到的也絕非當時平面設計領域的現實情況。而我們也不能單純推定，瑞士平面設計師無論如何大抵都同意理性、建構性的風格。在書籍和海報設計比賽「瑞士最美麗的書」以及「年度瑞士海報」的普查中，就足以針對所謂瑞士風格的普遍現象進行除魅。《TM》對這兩項比賽進行定期、徹底的批判性審視。1960 至64 年的獲獎書籍清楚地表明，相對更簡約嚴肅的排版主要被非虛構類書籍所接受。相比之下，獲獎的小說類書籍封面，大多避免實驗性的字體及無襯線體，並以揚• 奇肖爾德所贊同的優雅書籍文字排印方式印刷。在《TM》的評論中，魯道夫•侯斯特勒列出了 1960 年獲獎書籍使用的字體。除了一本手冊外，其他二十一本書都是在蒙納（Monotype）排版機上排印的──這二十一本書之中，甚至有七本是使用 Garamond 字體，四本是 Monotype Grotesque。剩下的除了一本採用 Gill 字體之外，其他通通都是經典襯線字體。
「年度瑞士海報」競賽中獲獎的海報也會定期在《TM》中展出。評審團的選擇恰好反映了不同的風格。大約有一半的海報，主要為日常用品或旅遊業設計，採用的是純粹圖像式的、幼稚的設計風格。另一半則是為藝術機構或公共活動所設計，提出了幾何或純粹透過排版的解決方案。1964 年，在蘇黎世工藝博物館（Kunstgewerbemuseum）展出的四百八十四張海報，有四十六張獲獎海報引起《TM》編輯們的刻薄評論。他們表示當中雖然有好的海報，但仍有許多差勁的作品。最後，在皮耶• 科雷（Pierre Collet）的《Publicité》這本蒐羅一系列高品質廣告的刊物也可以看到類似的發展，每一期都在《TM》的法文版面中被討論過。
從 1960 年到 1964 年，《TM》的封面清楚地表明，從表面上來看，編輯們希望傳達一種漸進的、實驗性的排版方式。《TM》實際上並沒有放上仍在日常中使用、多樣的書籍裝飾或海報插圖，儘管這幾乎沒有反映當時的現況。為了更加公正地對待瑞士平面設計和 1960 年以後的時期，我們應該提及與《TM》直接競爭的專業期刊，即使它們也討論了其他主題。最直接的，就是與《Graphis》和《新平面》相比，我們將在下一節中簡要介紹。超出這個範圍的比較，必須引入諸如來自馬索• 韋斯（Marcel Wyss）的《螺旋》（Spirale）雜誌 和國際性雜誌如賀伯• 史賓瑟（Herbert Spencer）的《Typographica》和日本的《Idea》雜誌。
《Graphis》：用藝術征服日常生活及其形式的灌輸
《Graphis》雜誌於 1944 年首次出現時，其出版商華特• 赫德格（Walter Herdeg）和華特• 阿姆斯圖茲（Walter Amstutz）描述了他們著眼於「極度開放」的新方向：「除了美術──不僅僅是狹義的平面設計──應用藝術的每個領域也都應成為我們陳述和批評的對象。」阿姆斯圖茲和赫德格說服了瑞士平面藝術家協會贊助《Graphis》，此後該雜誌定期以至少三種語言：德文、法文和英文出版。從 1944 年 9 月雜誌的首次亮相，到 1986 年底的第兩百四十六期，赫德格都獨自一人調整雜誌的風格和編排段落；從 70 年代後期開始，甚至獨扛「社長、編輯、藝術總監」三位一體的職責。赫德格作風有時不拘一格，打從一開始，他就設想將《Graphis》發展為一個國際化的平台，特別是針對於廣告圖像。《Graphis》與《TM》或《新平面》不同，並未成為瑞士風格的代表，但總是在某種程度上與比爾、洛斯和霍夫曼等人的作品對抗。從這個意義上說，仔細閱讀《Graphis》過去的期數，可以和瑞士風格的重要性進行更深刻的比較。在版式方面，赫德格不傾向進行實驗；從第一期開始到這之後的兩百四十五期，設計幾乎沒有改變。「我的版式不是包浩斯式的版式。我也不贊成所謂的『瑞士字體排印』，這種作法實際上只將所有文字都以字級 8pt 的無襯線字體呈現。這是錯誤的作法。文字排印必須為特定目的服務；它必須清晰易讀。因此，我的版式遵循了明確的必要性：『……以最佳方式展示藝術家的作品，並使其看起來比原作更好。』」
《TM》1960 年，第2 期。瑞士字體排印的代表人物西弗瑞• 歐德馬特設計的藝術品
《Graphis》所推進的方向幾乎與《TM》相反。例如，1954 年一篇長達十二頁關於尤瑟夫• 穆勒- 布羅克曼的文章，《Graphis》卻只展示插圖、漫畫和商店櫥窗裝置──這與穆勒- 布羅克曼今日為人所知的作品，也就是清晰的網格文字排印，幾乎沒有關係。儘管《Graphis》有著不同的視覺走向，但靠著艾米爾• 魯德、威利• 羅策勒（Willy Rotzler）和漢斯• 諾伊堡等業界優秀人才，還是能提供有關現代設計的有趣文章。1987 年，七十八歲的華特• 赫德格在發行第兩百四十七期時，正式將他的職責交棒給 B. 馬丁• 佩德生（B. Martin Pedersen）。從那時起，《Graphis》完全改變了方向，並且更加關注美國設計師的作品。
理查• 保羅• 洛斯、尤瑟夫• 穆勒- 布羅克曼和漢斯• 諾伊堡。據傳，籌辦《新平面》的想法於 1956 年在蘇黎世中央車站纜車餐廳舉行的四人會議上首次萌芽。穆勒 - 布羅克曼不久前剛從美國回來，他提議籌辦一份雜誌，提倡以理性和具有使命感的設計哲學，來取代當前在視覺傳播實務上推崇主觀性的普遍態度。這四人小組最一開始的爭辯，在於是否要爭取艾米爾• 魯德和阿敏• 霍夫曼的幫助，但隨後他們放棄了這個想法。沒有魯德和霍夫曼的參與，《新平面》成了蘇黎世純粹建構性平面設計學派的代表論壇。雜誌發行的第一年，穆勒- 布羅克曼還受聘於蘇黎世設計學院（Schulefür Gestaltung Zürich）。這個機緣也讓他組織了前面提過的「建設性平面設計」展覽，從而向更多普羅大眾發出信號，表明蘇黎世今後將在平面設計方面表現出「建構性的方向」。
從一開始，《新平面》就清楚地與《TM》和《Graphis》做出區隔。雜誌開本為方形，版面的網格系統非常明顯。該雜誌使用 Akzidenz-Grotesk 做為其通用字體，唯一的例外是在第一期，行文使用 Monotype Grotesque 215。卡羅• 韋瓦瑞里設計了封面的排字，透過四個文字欄將漢斯• 諾伊堡設計的內頁版面顯露於外。前幾期還會另外以彩色飾帶來裝訂。有時，這種毫無變通餘地的設計會顯得有些諷刺，像用前後對照的方式，將工業設計品的手繪字改為 Akzidenz-Grotesk 字體重新排字時，商品設計將完全失去特色。
《TM》1960 年，第 8/9 期。由西弗瑞• 歐德馬特設計、W. S. 義伯樂（W. S. Eberle）攝影
這份雜誌顯然成功將自己與既有的「美麗書籍的文字排印風格」拉開距離，這有助於它獲得關注，特別是年輕的讀者群。四欄的網格所提供的彈性包括三種語言的文字排版以及大量的圖像。然而，翻譯卻讓文本讀起來嚇人地長，今天許多訂戶也表示他們很少真正閱讀《新平面》。
在第一期中，出版者們闡述了他們的動機和目標：「您面前的這份出版物，將只會關注單純從主題發展其設計元素的平面設計，而非那種主要基於廣告心理學或美學考量及意圖的設計。」 他們認為，現代平面設計的重點不是尋求原創性，而是以構造學的方式找出解方，以手邊的任務做為指南，理性地尋求合理的解決方案。「最重要的是，這種平面設計的新穎之處在於，它幾乎可以被明確地量化。」
《新平面》1965 年，第 16 期。
第 16 期和 第 17/18 期合刊號間的中斷，象徵著《新平面》走向終局。克里斯多福• 畢格南斯認為，該雜誌於 1965 年的停刊以及 1968 年由瑞士工藝聯盟舉辦最後一次的「Diegute Form」展覽，結束了瑞士風格的輝煌時代。在 60 年代，時間都花在了大家所認定的「功能性平面設計」上。廣告愈來愈訴諸那種強烈呼應大眾消費的方式，不得不對變化從未如此迅速的群眾欲望做出反應。從這個風格於 1958 年誕生開始，建構性瑞士平面設計的支持者便明確拒絕了後現代時期的訴求，亦即趨向體驗個人風格的平面設計。《新平面》的最後一期附有給讀者的告別信。出版者在信上解釋說，從訂戶數量可以清楚地看出，大眾不再滿足於這種形式的期刊，迫使出版者和編輯終止《新平面》這項成功的實驗。《新平面》以年鑑形式存續的可能性依然存在──但從未真正發生。
做為協調者的《TM》
站在《新平面》和《Graphis》期刊旁，《TM》代表了一種「過渡模式」。在 1960 年後的封面設計中，《TM》是進步的，它展示的文字排印作法今天看來仍非常新鮮。然而，《TM》的內容當然比《新平面》更多樣化，並且滿足了專業行業期刊的部分傳統技術要求。《TM》在明確的教條型期刊《新平面》和商業化、反對瑞士平面設計的《Graphis》之間採取了中庸的路徑。在魯道夫• 侯斯特勒坐鎮編輯台時，《TM》沒有跟隨或反對任何特定風格；侯斯特勒反而在各種排印方法中尋求建設性的辯論，並將結論用於《TM》上。在最佳設計的瑞士書籍與海報的競賽中顯而易見的是，「現代設計」並不總是伴隨著無襯線、對網格系統的執著等陳腔濫調一起出現。像特奧• 弗雷（Theo Frey）、揚• 奇肖爾德、布魯諾• 孟谷奇（Bruno Monguzzi）和艾瑞克• 尼區（Erik Nitsche）這樣的設計師是現代設計界的大師，同時也是經典設計的大師──不管使用何種字體，不管讀者是否能意識網格的存在。他們的版式完全適合他們的時代。《Graphis》或《新平面》很可能都不會展示這類作品，但多虧了侯斯特勒，這些作品在《TM》中得到了一個平台。侯斯特勒可謂一時名流──今天所有與《TM》有關的設計師都證實了這一點。他從未與各式學派、教條或風格中發生的事情失去聯繫，並且在任何地方都知道如何挑出精髓。總之，卡爾• 格斯特納在 1959 年用「整體性的文字排印」的構想解決了《TM》中的風格問題：「任何風格都有可能……剩下的一切都是為我們而開的大門。」
©瑞士洛桑設計學院（Ecole cantonale d’art de Lausanne）© 臉譜出版｜繁體中文版
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